Uma cartografia da memória, eis a síntese que se poderia fazer de Vodu urbano, de Edgardo Cozarinsky. O texto oscila entre tempos e espaços fronteiriços de um passado argentino, construídos a partir de uma narrativa presente parisiense. Inevitável, ao ler este romance, pensarmos no binômio Buenos Aires/Paris, cristalizado em Rayuela e em tantos outros contos do Cortázar. Só que, à diferença da catedralícia Rayuela, Cozarinsky institui seu talentoso perfil de escritor/cineasta, recuperando na escrita as marcas da história, através de uma economia que beira o minimalismo.

A história assemelha-se a um mosaico, que, na superfície da página desconstrói e reconstrói, por um processo de bricolagem residual, uma história de ícones argentinos, de um país em que o discurso da barbárie, exacerbado nos anos 70 pela ditadura militar, desafiou as normas herdadas de uma Europa de efeitos supostamente civilizados e civilizatórios. Gardel, Evita, Victoria Ocampo são alguns dos ícones que se espraiam no sistema de representação fragmentária construído por Cozarinsky. O olhar de um flâneur exilado, registrado na arguta introdução de Susan Sontag, assinala uma sintaxe narrativa peculiar, que se estilhaça à medida que a leitura avança. O traçado vai da narrativa reduzida da primeira parte, “A Viagem sentimental”, de evidentes ecos sternianos, para a sucessão de um álbum de cartões-postais que, de alguma maneira, atualizam e politizam o projeto serializado da viagem cosmopolita dos Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, de Oliverio Girondo dos anos 20. Escritos originalmente em inglês, os cartões-postais — todos eles datados da segunda metade da década de 70 — tentam exaurir a estética do fragmento: cada narrativa introduz uma plêiade de epígrafes, em que recortes cinematográficos semelhantes a "slides históricos" reconstituem os labirintos de um passado e de um presente entremeados, fixados na durée da escrita, oscilantes na porosidade fronteiriça de uma geografia em permanente movimento. A página de Cozarinsky converte-se, assim, na superfície de uma tela, onde são projetadas as imagens fragmentárias, testemunho da falência da recuperação da unidade: "a mais desvalorizada das moedas: a memória", segundo o escritor argentino. A tentativa de apreensão da simultaneidade, resolvida por Borges graças à instância topográfica e metafórica do aleph, é retomada por Cozarinsky. Mas ele opera de outra forma: estende e amplia na superfície da página resíduos metonímicos simultâneos, que avançam na linearidade da escrita e recuperam os efeitos de uma identidade que o próprio autor chama, com fina ironia, de nossa "Madeleine Creole"

Jorge Schwartz